Incisions

  • Cote :

    OAP/248
  • Dates :

    2010

  • Format :

    Dimensions : 109 cm x 109 cm

    Genre/Carac. phys. : empreinte de tourbe sur papier incisé, chauffé, encré
  • Biographie ou historique du producteur :

    Des corps sans surface

    Un moyen commode d'amorcer un commentaire de la peinture de Patrice Pantin consiste à s'attacher à la description détaillée de sa conception et de sa réalisation. D'autres s'y étant employés ailleurs  et avec justesse , on s'attachera ici à « tirer les fils » que permet d'entrevoir chacune des phases de ce processus, que Jacques Py a résumé de la façon suivante : « recouvrir, entailler, enflammer, peindre, dépouiller ».

    Cette énumération de verbes transitifs (qui, au passage, ressemble à cette autre liste écrite en 1969 par le sculpteur Richard Serra et revêt comme elle une valeur programmatique) implique une succession d'actions, et un rôle important du corps agissant et percevant simultanément. La récurrence de gestes, procédés et matériaux dans la pratique de l'artiste traduit une forme d'organisation quasi rituelle d'un travail dont la part performative n'est pas négligeable. L'incision du papier, opérée à la verticale, ainsi que la décrit Patrice Pantin au cours d'un entretien, « debout en appui », rappelle les rituels de scarifications et de tatouages. Si le corps est présent par l'analogie qui peut s'opérer entre le papier et la peau (analogie que formule l'artiste au cours du même entretien, en évoquant son attachement pour le Suicide de Lucrèce peint par Cranach), il l'est d'abord par l'acte complexe de production de la peinture. Les entailles  leur trajectoire, leur profondeur  se doivent d'être contrôlées ; elles impliquent une vigilance et une tension constantes auxquelles tout le corps participe. Les formats choisis sont généralement vastes afin que le corps tout entier s'y sente « pris » ; étalés sur le sol au cours de la phase d'application de la couleur, ils sont fréquemment traversés, foulés par le peintre qui y inscrit la présence de son propre corps.

    Pour autant, et en dépit de l'importance de cette phase performative (incisions, corps en tension, embrasement aussi spectaculaire que bref), le résultat de ces actions successives ne relève ni de la relique d'une performance à caractère symbolique, ni du registre de l'indice d'une activité simplement et directement enregistrée, pas plus qu'il ne présente les signes convenus de « l'expression » : au contraire, il est tout en retenue. C'est que la liste de verbes correspond d'abord à une suite d'actions simples, qui visent à transformer la matière. L'acte performatif est constamment contenu dans une sorte de programme, dont la préméditation, l'organisation et la récurrence montrent bien qu'il s'agit là d'une forme de stratagème, de dispositif de mise à distance et de retardement. Chaque étape relève à la fois de l'oblitération ou de l'altération de la précédente, et de sa révélation (au sens photographique du terme).

     

    Le support de papier est d'abord glacé, vitrifié par l'application de larges bandes de ruban adhésif transparent, dont la surface lisse et brillante est longuement et régulièrement parcourue et fendue par le fil de la lame, qui la traverse et atteint la fibre, l'incise sans la percer, comme si pour retrouver le fond de la peinture, il fallait prendre le risque de le lacérer. Cette étape constitue aussi un nécessaire moment de prise de possession, d'arpentage du « territoire », préalablement à son investissement par la peinture. Le temps et la concentration nécessaires à ce patient travail de coupe paraissent démesurés par rapport à l'impact visuel d'abord restreint qu'ils engendrent. Aucune modification spectaculaire : seule l'incidence de la lumière variant sur l'adhésif fait apparaître creux et reliefs, brillances et reflets, dont l'observation requiert toute l'attention du spectateur.

    Cette étape inaugure l'ouverture du support ainsi cartographié, le travail d'incision provoquant des transformations déterminantes du subjectile. Il en fouille l'épaisseur tout en l'augmentant par endroits : en fonction des courbes et inflexions de la découpe, l'une des « rives » de l'incision peut se voir soulevée, festonnée même de petits plissements par lesquels le papier marque sa résistance  la surface ne se rend pas sans lutter.

     

    À l'étape suivante correspond un premier basculement topologique : une fois le papier étendu au sol, une fine couche de tourbe et de poussière recouvre la surface incisée sur laquelle un solvant inflammable a été préalablement répandu. L'enfouissement est évidemment un signe du travail du temps, de la mémoire et de l'oubli : il convoque les précédents de l'Élevage de poussières de Duchamp, saisi par la photographie de Man Ray, mais aussi, plus proche, celui d'anciennes toiles de Simon Hantaï, que ce dernier avait enterrées au fond de son jardin, pour les exhumer avant d'en montrer les restes  « des problèmes », selon ses propres mots à son visiteur. Mais la tourbe et la poussière ont, dans le travail de Patrice Pantin, une fonction plus spécifique  ou plutôt deux fonctions successives, opposées l'une à l'autre  dans l'épreuve du feu à laquelle le papier est soumis : elles forment dans un premier temps une couche isolant le papier de la morsure des flammes, avant de se consumer plus lentement en dégageant davantage de chaleur, laissant des traces sombres sur le papier, l'attaquant jusqu'à parfois le trouer, ménageant alors des jours dont les contours irréguliers sont ourlés du halo sombre de la brûlure. La chaleur provoque une rétractation des fines bandes de ruban adhésif, ouvre un peu plus les incisions faites auparavant. Ce moment correspond, dans la gravure en taille-douce, au temps de morsure de l'acide sur la plaque de cuivre, à travers les lignes creusées dans l'épaisseur du vernis. Ici le travail de l'artiste aboutit à un tirage unique, sorte de monotype dont la matrice est en même temps le support de l'épreuve.

     

    C'est alors  seulement, pourrait-on dire  qu'a lieu l'application de la peinture, sur le support nettoyé de la cendre qui le couvre. Assez logiquement, si l'on considère une fois encore la constance avec laquelle le peintre retarde et déplace cet instant, cette action se trouve dénuée de tout aspect expressif ou virtuose. Ni gestuelle ni uniforme, l'application au torchon de l'encre sérigraphique (une ou deux couleurs, la plupart du temps) est de l'ordre du badigeon : il s'agit d'imprégner la totalité de la surface striée d'adhésif à demi fondu ou consumé, comme on étend la couleur sur l'écran sérigraphique qui se laisse traverser.

    La surface intégralement recouverte, comme enfouie à nouveau, par la peinture cette fois, forme alors ce que le peintre appelle un « écran de nuit ». Ce terme signale simultanément le recouvrement, l'oblitération, le voilage, et la possibilité d' « aller fouiller derrière » cette pellicule colorée et opaque. La rivalité de Zeuxis et Parrhasios contée par Pline le montrait déjà : la peinture est affaire de vision autant que d'aveuglement. Ce recouvrement iconoclaste fournit aussi à Patrice Pantin un moyen de recommencer depuis une sorte de table rase  un monochrome (ou presque), fin et origine de la peinture, seuil critique de concentration de la peinture sur elle-même, et point de départ de nouveaux déploiements.

     

    Un second basculement topologique voit le retour au mur, le rétablissement du support à la verticale, et donc d'une vision frontale. Ne demeurent de l'étape précédente que les restes de peinture immiscés entre les bandelettes d'adhésif, lesquelles sont ôtées, généralement en totalité  ce dépouillement faisant réapparaître la surface vierge du papier qu'elles protégeaient. La couleur qui subsiste est en quelque sorte enracinée dans le papier (dans le papier, et non dessus) : elle a noyé le fond des incisions et les a comblées. La surface visible est produite depuis le fond (au sens propre), dans la remontée du support ouvert et blanc entre le léger relief des stries formées par les couches de pigments.

    L'opération de dépouillement provoque en effet la disparition d'une moitié de la surface peinte, arrachée avec les bandelettes d'adhésif : le visible subsistant est nourri d'un désormais  et définitivement  invisible rebut. La peinture de Patrice Pantin fait siens et prolonge les enjeux cristallisés dans les Tressages réalisés par François Rouan dans les années 1960-70. Le tressage constituait alors une stratégie d'évitement du caractère conventionnel de la toile tendue sur un châssis comme préalable à la pratique du peintre (le tressage produisait le support, tout en renvoyant par analogie à la trame tissée de la toile). De la même manière, l'incision rythmique du papier produit un « tissu » pictural.

     

    Traçant, dans « La peinture en charpie », une perspective depuis Cézanne jusque Ryman, Jean Clay analysait la modernité comme « art de transposer dans le champ de la peinture les propriétés du dessin. Lequel, laissant voir le « linge », pose d'emblée (&) la question du subjectile comme constituant du trait et de la tache, dans une séquence historique où la peinture au contraire va tendre à se satisfaire d'un support préparé, préfabriqué, standardisé, surface projective à quoi s'oppose la surface inductive du dessin, dont la réserve serait la matière. (&) Le dessin interroge le papier dans son épaisseur, son épair dont la contexture est peuplée de figures et de tracés : filigranes, vergeures, visibles par transparence (&) Parler d'un triomphe du dessin sur la peinture, du dessin dans la peinture, triomphe non du délinéé sur le coloré mais de l'épaisseur sur le plan, de la tranche sur la surface ». C'est, précisément, ce genre de transposition qu'opère Patrice Pantin : le dessin, ici, a pour fonction d'ouvrir (littéralement autant que sur un mode figuré) l'espace de la peinture. Les lignes dessinées par incision demeurent perceptibles dans la structure du visible, et en organisent la « lecture », comme les lignes de pixels forment la matrice de l'image numérique. Cette peinture  comme le font, à leur manière, les « grisailles » de Christopher Wool ou les abstractions de Gerhard Richter  entretient en effet des liens permanents (bien qu'indirects et non mimétiques) avec la photographie et, plus encore, avec sa fabrique, sa chimie : ainsi de la proximité du procédé de dépouillement avec le tirage Polaroïd duquel la pellicule ôtée révèle le positif ; avec l'ozotypie, communément appelée « tirage au charbon », dont l'émulsion pigmentée est pelée après exposition pour dégager les blancs et faire apparaître l'image. Ou encore : suivant le principe du pochoir, de menus objets chauffés à la flamme, posés ou traînés sur le support couvert de l'adhésif, qui se rétracte et fond, organisent la répartition de la couleur de la même façon que l'écran de soie insolé utilisé en sérigraphie sépare les zones perméables et imperméables à l'encre. Enfin : tout comme la pratique du photogramme chez Moholy-Nagy vise à produire une image dont l'invention repose véritablement sur la réaction du papier photosensible (excluant la prise de vue), la peinture de Patrice Pantin naît d'un long entretien avec ses matériaux (aucun modèle ni sujet préexistant). Une règle (une partition, une grille) permet de jalonner, d'inventer ce terrain, de produire le matériau de sa pratique.

     

    Le mouvement qui traverse ces œuvres s'apparente donc à une pulsation, une respiration (à travers laquelle transparaît une proximité avec le travail de Dominique de Beir) : recouvrir le support, puis creuser, fouiller au cœur de cette stratification formée par l'adhésif et le papier (la traverser presque entièrement) ; la recouvrir à nouveau, et y creuser encore. Alors seulement, selon les propres termes de l'artiste, « tout un monde peut monter en surface ».

    Au fur et à mesure de cette élaboration, des tensions s'instaurent entre des temporalités hétérogènes : à la litanie des lignes patiemment incisées succède la rapidité de la couleur amplement jetée ; à l'application d'un adhésif protecteur succèdent la violence et la concentration extrêmes du passage par le feu. Aucune des phases du travail n'autorise de repentir. L'artiste ne vise pas l'obtention d'une accumulation des « sédiments » de son activité. Il cherche au contraire à atteindre l'état le plus « silencieux » possible. La surface n'est jamais saturée ; les nombreux manques témoignent du fait qu'elle résulte autant de ce qui a été déposé sur le papier que de ce qui en a été ôté. Plus sont multipliées les interventions et plus elles tendent à leur propre disparition, comme si l'artiste travaillait à effacer ses propres traces. Ce désir et cette difficulté à voir et faire voir engagent l'artiste dans des procédures de travail « à l'aveugle » héritières tant des Mariales de Simon Hantaï que des toiles pliées / dépliées de Michel Parmentier, tant des Peintures de feu et Anthropométries d'Yves Klein que des Flèches de Martin Barré. Le peintre se contraint à une cécité volontaire et temporaire qui libère les protocoles de travail fréquemment inversés d'une peinture qui se décline en oxymores : faire apparaître en dépouillant / défaisant, construire en retranchant ; creuser le support pour en faire monter l'image, carboniser (flamme, suie, cendre) pour parvenir, en une sorte de sublimation alchimique, à l'éclat du blanc.

     

    Le résultat de toutes les opérations précédemment décrites ne saurait cependant se résumer à une image du procédé ou à un index du processus. Ces œuvres nous entretiennent, en filigrane, de la capacité de la peinture à « faire image », hors de toute recherche de mimésis.

    Pline raconte encore l'entêtement vain du peintre Protogène à représenter l'écume moussant de la gueule du chien qu'il avait peint avec un grand souci de vérité. Les échecs répétés le conduisirent à renoncer et, « enfin dépité contre l'art qui se laissait trop voir, il lança son éponge sur l'endroit déplaisant du tableau : l'éponge replaça les couleurs dont elle était chargée, de la façon qu'il souhaitait, et dans un tableau le hasard reproduisit la nature. » Nulle volonté de représentation mimétique chez Patrice Pantin, mais un abandon de la virtuosité du savoir-faire (la peinture est, littéralement, « torchée ») pour le « laisser-faire » d'une écriture à distance  « ôter la main d'un tableau » : ce à quoi Protogène ne savait se résoudre. Les allusions figuratives participent du « stratagème » de distanciation : le mode opératoire est sans rapport avec une quelconque volonté de faire image, mais intègre suffisamment d'aléatoire pour que quelque chose de l'ordre d'une image (mais incertaine, mouvante, réduite à une structure plus qu'à un motif) puisse émerger au cours du dépouillement  et au terme d'une suite de mises à l'épreuve. L'apparition de ces possibles mondes micro ou macroscopiques (vues aériennes, constellations, bactéries, poussières, nuées&) évoque un peu les figures et associations suscitées par les taches des tests de Rorschach, et rappelle ces observations que Vinci adressait aux jeunes peintres : « Si tu regardes des murs barbouillés de taches, ou faits de pierres d'espèces différentes, et qu'il te faille imaginer quelque scène, tu y verras des paysages variés, des montagnes, fleuves, arbres, plaines, grandes vallées et divers groupes de collines. »

     

    Les résidus ou plutôt les « précipités » de l'activité du peintre traduisent un désir de voir qui traque dans les limitations de la grille ce qui s'en échappe ; dans la régularité et la prévisibilité, l'excès d'un surgissement chaotique, moléculaire ou cosmique. Les formes mouvantes, pulvérisées, spectrales, sans contour ni échelle, se tiennent hors du plan littéral déterminé par la trame des incisions. La grille engendre ici un autre espace qui lui est contradictoire (ni réglé ni plan), et dont le caractère éthéré renvoie à l'analyse que fit Hubert Damisch de la fonction du « nuage » dans la peinture de la Renaissance. Le nuage, en échappant à la grille perspectiviste qui la structure, ouvre le champ de la représentation : « Si peindre c'est d'abord dessiner (un même terme désignant en grec l'acte d'écrire et celui de dessiner ou de peindre), si la peinture commence avec le contour, la couleur n'intervenant qu'en second lieu, au titre de supplément que sa séduction rend plus inquiétant encore, et suspect, le nuage est connoté d'entrée de jeu comme élément hors la norme ».

    Dans la peinture de Patrice Pantin, la présence de ces « nuages » manifeste ainsi ce qui, dans le protocole bien réglé qui dirige le travail, demeure insaisissable : « les corps soit ténus, soit liquides, qui volontiers se confondent et se mêlent avec d'autres corps ténus, comme la vase avec l'eau, le brouillard ou la fumée avec l'air, ou l'élément de l'air avec le feu, et autres choses similaires, dont les extrémités se confondent avec les corps avoisinants, ce pourquoi  leurs limites se brouillant et devenant imperceptibles  ils se trouvent privés de surface attendu que ces limites s'interpénètrent. En conséquence, ces corps sont dits sans surface. »

     

    Il est saisissant de trouver, sous la plume de Léonard, une description qui puisse s'appliquer mot pour mot à une peinture qui ne ressemble en rien, sans doute, à ce que l'époque lui permettait d'imaginer. Il n'est pas moins surprenant de constater qu'une peinture qui nous est contemporaine conduise à cheminer par les détours empruntés ici. C'est que la peinture de Patrice Pantin, répétitive et d'une infinie variété, instinctive et distanciée, organisée et chaotique, est aussi, et à la fois, inactuelle et contemporaine. Inactuelle parce que ce qui est en jeu dans cette peinture est, précisément et viscéralement, la peinture. Contemporaine, exactement pour la même raison  et ce n'est pas la moindre de ses qualités.

    Cédric Loire

     

    Jacques Py, « Au(x) fil(s) du temps : Hervé Durand, Jean Lemerre, Patrice Pantin », catalogue de l'exposition, Amilly, L'Agart, 2006.

    Pierre Manuel, « Les territoires de la peinture. Entretien avec Patrice Pantin », in Patrice Pantin, Hénin-Beaumont, coédition rhinocéros (r-éditions), Espace Lumière, 2006 (p. 10).

    Georges Didi-Huberman, L'étoilement. Conversation avec Hantaï, Paris, Éditions de Minuit, 1998 (p. 107).

    Entretiens avec l'auteur, avril-mai 2008.

    Pline l'Ancien, Histoire Naturelle, Livre XXXV (« La peinture »), traduit par Emile Littré, Paris, éd. Dubochet,1848-50 (tome 2, p. 473).

    Jean Clay, « La peinture en charpie », Macula, Paris, 1978 (n° 3-4, pp. 168-170).

    « Les territoires de la peinture », op. cit. (p. 12).

    Pline l'Ancien, op. cit. (tome 2, p. 479).

    Léonard de Vinci, Carnets, chap. XXIX (« Préceptes du peintre »), Paris, Tel Gallimard, 1987 (tome 2, p. 247).

    Hubert Damisch, Théorie du nuage - Pour une histoire de la peinture, Paris, Seuil, 1972 (p. 55-56).

    Léonard de Vinci, Carnets, chap. XXXIII (« Perspective »), Tel Gallimard, Paris, 1987 (tome 2, p. 363).

     

     

    Retrouvez d'autres textes sur le ite internet de l'artiste : http://www.patricepantin.com
  • Modalités d'entrée :

    Achat en atelier en 2015.
  • Autres données descriptives :

    Dessin signé en bas à droite, encadré 20/40 blanc, verre avec rehausse.
  • Documents en relation :

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  • Bibliographie :

    site internet de l'artiste : http://patricepantin.com/
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