Le Repentir de Saint Pierre
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Cote :
OAP/27
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Dates :
1852
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Format :
Dimensions : 121,5x159,5 cm
Genre/Carac. phys. : huile sur toile
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Biographie ou historique du producteur :
1. L'oeuvre
Iconographie
L'iconographie des larmes de saint Pierre puise son inspiration dans les Evangiles. Les évangiles de Marc (XIV 66-72), Matthieu (XXVI 69-75) et Luc (XXII 51-61) mentionnent cet épisode de la même manière: «Pierre sortit et pleura ardemment». Jean (XVIII 16-27), en revanche, ne signale pas ce geste de Pierre.
Les larmes se situent à la suite de l'arrestation du Christ pendant laquelle Pierre renie Jésus par trois fois. C'est justement ce reniement qui amène saint Pierre à pleurer. Alors que le reniement est représenté par les artistes dès le VIe siècle, il faut attendre le XVIe siècle pour que les larmes de saint Pierre soit un sujet choisi et interprété par les peintres.
C'est en effet à la toute fin du XVIe siècle que la première représentation des larmes de saint Pierre est connue. Il s'agit de celle du Greco conservée à Tolède et datée de 1580.
Les poèmes écrits par Luigi Tansillo et François Malherbe sur le sujet influencent les peintres. Les artistes voient dans ce thème la possibilité de rendre compte de la douleur et du contexte violent des guerres de religion qui secouent l'Europe. Les larmes de saint Pierre deviennent une représentation du repentir et de la confession et donc un manifeste catholique contre la Réforme Protestante. Cette iconographie connaît un véritable succès auprès des artistes de la fin du XVIe et du début du XVIIe siècle.
C'est notamment le cas du Guerchin qui réalise en 1647 Les larmes de saint Pierre, dont le tableau de Pantin est une copie.
Contexte de création de l'œuvre du Guerchin
Au moment où Guerchin peint son tableau, l'Europe est en pleine affirmation de la réforme catholique face à la réforme protestante. Un des sujets de discorde est celui des sacrements. Les catholiques considèrent alors le sacrement de la pénitence, soit la confession, comme un des sept sacrements de l'Eglise. Les protestants refusent ce sacrement. Or, le repentir de saint Pierre est une métaphore, pour l'Eglise de ce repentir. Sa représentation devient alors un manifeste de la contre réforme. L'œuvre du Guerchin est d'autant plus emprunt de catholicisme que le peintre représente la Vierge aux côtés de saint Pierre, ce qui est une grande originalité iconographique. Aucune autre œuvre représentant cet épisode ne met en scène la figure mariale. Généralement, saint Pierre est représenté seul face à sa faute. Marie entre ici dans le tableau, ce qui ancre avec encore plus de force l'œuvre dans son temps, le temps de la Contre Réforme qui valorise la figure mariale. Guerchin mêle donc l'iconographie du repentir de saint Pierre et de la pietà.
Dans ce contexte de Contre-Réforme, les arts se mettent au diapason avec la pensée catholique. Il n'est donc pas étonnant de voir apparaître le thème exploité ici sous d'autres formes artistiques. D'ailleurs, nombre d'historiens de l'art considèrent que c'est le poème de Luigo Tansillo publié en Italie en 1560 qui influence les peintres. Ce poème a une résonnance européenne, il est repris par Malherbe en 1587 et en musique par Roland de Lassus en 1594.
Composition de l'œuvre
Les personnages se déploient sur un fond sombre. La lumière dont la source est placée hors cadre frappe les protagonistes dont les vêtements aux couleurs soutenues les font ressortir de ce fond. Il faut voir dans ce traitement de la lumière une influence indéniable du Caravage. Le spectateur a une approche directe du sujet. La palette chromatique est réduite au brun, prune, bleu et blanc. Pourtant les formes ne sont pas aplaties car c'est bien la lumière qui modèle les corps. Et la couleur, si réduite, crée une unité, un jeu de renvoi entre les deux figures révélant ainsi une certaine forme de dynamisme à travers le rebond de notre œil.
Les regards des deux personnages sont baissés, renvoyant au sujet principal de la scène : la tristesse. Ils regardent les mouchoirs que chacun tient. Ces mouchoirs blancs créent comme des points d'appui à notre regard. Leur couleur blanche attire l'œil du spectateur et crée une pause visuelle dans le tableau.
2. La copie
L'artiste
Cornélie Louise Revest est née à Amsterdam en 1795. Sa famille déménage dans sa jeunesse à Paris. Elle suit des cours de peinture dans l'atelier de Vafflard, peintre néo classique d'histoire.
Cornélie Revest réalise des œuvres originales jusqu'au chantier de Versailles auquel elle participe. Elle expose au Salon à plusieurs reprises et reçoit la médaille de deuxième classe à deux reprises, notamment pour la Toilette de Psychè en 1819.
A partir de 1843, les échanges épistolaires conservés entre l'artiste et le pouvoir ne mentionnent plus que des commandes de copies. C'est également à cette date qu'elle disparaît du Salon. Elle semble désormais ne réaliser que des copies pour les églises, comme c'est le cas pour Pantin et ce jusqu'à sa mort en 1856. On lui connaît plusieurs autres copies:
- La Vierge au chapelet de Murillo, 1843 dans l'église de Massiac en Cantal
- La descente de croix de Philippe de Champaigne, 1841, dans l'église du Pré Saint-Gervais
- La Vierge aux cerises d'Annibal Carrache, 1841, à Nanterre
L'oeuvre de Pantin est une copie de la fin de carrière de Cornélie Revest. Elle lui est commandée pour 600 francs par le département de la Seine et est déposée à l'église Saint-Germain-L'auxerrois. L'inventaire Chaix de 1878 mentionne le tableau comme «déposé provisoirement dans une salle de l'école primaire congréganiste».
Toujours est-il que les copies de Cornélie Revest s'attachent à reproduire des œuvres du XVIIe siècle. Elle paraît s'être cantonnée à cette période picturale.
Contexte de création de la copie
La copie de l'œuvre du Guerchin est réalisée au XIXe siècle, sous le second Empire. La date de 1852 pose question. La liste civile est promulguée par l'empereur le 12 décembre 1852. Cornélie Revest fait la demande d'y figurer. Et elle y figure comme en témoigne les allocations qu'elle reçoit les années suivantes. Il est fort probable donc, que la commande soit passée à la fin de l'année 1852. L'Etat prend donc en charge la création à travers notamment les copies.
Les copies commandées sont de deux types. Tout d'abord les portraits de l'Empereur et de l'Impératrice qui sont diffusés dans tout l'Empire avec pour modèle ceux peints par Winterhalter. Ils répondent à un acte politique qui vise à en pourvoir les hôtels de ville de l'ensemble de la France.
Les autres types de copies sont des tableaux religieux commandés par les préfets qui en réfèrent au ministre des Beaux-Arts. Là aussi la propagande est forte : l'Empereur montre ainsi qu'il fait des dons aux églises de France et l''Empire affirme une présence religieuse après le cataclysme révolutionnaire.
Très fréquemment les artistes copistes sont des femmes dans le besoin financièrement. On les appelle dans les journaux d'art ou dans les salons les « demoiselles copistes ». Le choix d'une copiste ne relève pas d'un intérêt artistique mais constitue plutôt une action quasi sociale pour l'Etat qui lui alloue une somme allant de 600 à 1000 francs.
Une autre copie des Larmes de saint Pierre du Guerchin est identifiable dans une église d'Auvergne par Justine de Janvry, autre femme copiste, en 1851.
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Historique de la conservation :
Restauré en janvier-février 2016.
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Modalités d'entrée :
Provient de l'église Saint-Germain. Toile commandée par le département de la Seine en 1852. Retrouvée dans les ateliers municipaux en 1987.
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Autres données descriptives :
Mentionné dans l'inventaire de Louis Chaix de 1878 : Le Repentir de Saint-Pierre «copie d'après Le Guerchin de Melle Cornélie Louise Revest déposé provisoirement dans une salle de l'école primaire congréganiste». Prix alloué : 600 frs.
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Bibliographie :
Sources:
Archives Nationales, Pierrefitte
Dossier d'artiste Cornélie Louise Revest
Ouvrages généraux d'histoire de l'art:
BAUDOIN J., Grand livre des saints: iconographie et culte en occident, Ed. CREER, Nonette, 2006
BELTING Hans, Image et culte. Histoire de l'art avant l'époque de l'art, Ed. Verken, 2006
BENEZIT E., Dictionnaire des peintres, sculpteurs, graveurs et dessinateurs, 1911
BURNET E., Pour décorer un tableau religieux, Nouveau Testament, Ed. Cerf, Paris, 2006
PANOFSKY E., Essai d'iconologie: thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance, Gallimard, Paris, 1967
Ouvrages sur la période artistique:
COLLECTIF, Copier créer. De Turner à Picasso, musée du Louvre, Paris, 1993
COLLECTIF, Ces églises du XIXe siècle, Ed. Encrage, Amiens, 1994
COLLECTIF, Regard sur la peinture religieuse, XVIIe-XIXe siècles, Ed. Actes Sud, Paris, 2006
GRANGER C., L'empereur et les arts : la liste civile de Napoléon III, Thèse de l'Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales sous la direction de LENIAUD J.-M., Ecole des Chartes, Paris, 2005
HEER L., «Copyst» in Dictionnary of women artists, Hezroy Dearborn, Chicago, 1997
Ouvrages sur l'artiste :
GUYOT DE FERE, Statistique des Beaux Arts en France, 1834
Explication des ouvrages de peinture, de sculpture, d'architecture et de gravure, Société des artistes français du Salon, 1817
Ouvrages sur Pantin :
BOURNON F., Pantin. Notice historique et renseignements administratifs, Montevrain, 1901
COLLECTIF, Le patrimoine des communes de la Seine-Saint-Denis, Flohic, Charenton-le-Pont, 1994.
DUMOLIN M., OUTARDEL G., Les églises de France. Paris et la Seine, Paris, 1936
Inventaire général des œuvres d'art décorant les édifices du département de la Seine, dressé par le Service des Beaux-Arts., T. 1, arrondissement de Saint-Denis, Paris, Chaix, 1878
Sites internet :
Base Joconde musée de France
Base Palissy inventaire patrimonial
Base Atlas Louvre