Apparition de la Vierge à l'enfant à Saint Bernard

• Cote :

  OAP/29

• Dates :

  XIXe siècle

• Format :

  Dimensions : 133x97 cm

  Genre/Carac. phys. : huile sur toile

• Biographie ou historique du producteur :

  1. Iconographie

  a. Histoire de saint Bernard (1090 1153)

  Il entre à 22 ans à l'abbaye bénédictine réformée de Cîteaux. De là, il part trois ans plus tard fonder avec quelques compagnons l'abbaye de Clairvaux.

  La réforme cistercienne prône un retour à plus de travail et de prière et un respect strict de la règle de saint Benoît. Elle s'oppose au luxe des abbayes clunisiennes. A partir de Clairvaux, saint Bernard fonde de très nombreuses abbayes qui suivent cette réforme cistercienne. Il demeure abbé de Clairvaux jusqu'à sa mort.

  Saint Bernard est un grand théologien ; parmi ses œuvres les plus importantes on peut citer le Traité de l'amour de Dieu. Il contribue aussi au développement du culte de la Vierge (dévotion très forte et personnelle à la Vierge).

  En 1146, il prêche la seconde croisade à Vézelay. De santé trop fragile, il ne peut y participer.

  > Saint Bernard est la principale figure religieuse du XII ^ème siècle. Il est nommé Docteur de l'Eglise.

  b. Iconographie de saint Bernard de Clairvaux

  Les attributs iconographiques de Saint Bernard sont :

  • l'habit monastique (une robe cistercienne blanche), avec la crosse d'abbé et la mitre à ses pieds
  • la tonsure monastique
  • un livre qui évoque son titre de docteur de l'Eglise
  • le chien blanc
  • un démon enchaîné qui symbolise la victoire sur les tentations

  Les situations dans lesquelles il est le plus souvent représenté :

  • le Christ détache ses bras de la croix pour embrasser le saint
  • la lactation de la Vierge : la Vierge presse son sein pour humecter les lèvres du saint de quelques gouttes de lait (fréquent dans l'art espagnol et allemand)
  • la mère du saint rêve qu'elle met au monde un chien blanc qui aboie contre les ennemis de Dieu
  • la Vierge apparaît à saint Bernard pendant la rédaction d'une homélie

  c. Description du tableau par rapport à l'iconographie

  La figure de saint Bernard

  Dans le tableau étudié, Saint Bernard est représenté avec son vêtement caractéristique, la longue robe blanche (la coule) cistercienne. Il porte la tonsure et les sandales.

  A ses pieds, sont déposés sa crosse d'abbé et la mitre d'évêque.

  Cette mitre à terre symbolise son refus de devenir évêque. Une petite marche permet de mettre en valeur ces objets. Elle permet aussi au saint de se tenir dans une position plus naturelle.

  L'apparition de la Vierge

  Cette représentation de l'apparition de la Vierge n'est pas une scène canonique de l'iconographie de saint Bernard. Elle est le symbole de sa dévotion profonde à la Vierge.

  La Vierge est placée sur une nuée. C'est elle la source de lumière comme le montre l'éclairage sur la coule de saint Bernard. La présence de la nuée lumineuse traduit le caractère surnaturel de cette apparition.

  L'Enfant Jésus

  L'enfant Jésus est placé sur l'une des cuisses de la Vierge. Le peintre n'a pas su rendre cette position de manière très réaliste. On sent lenfant Jésus dans une position inconfortable. Il fait un geste de bénédiction. Il tient ainsi la place la plus importante, sur le plan symbolique, dans le tableau. Il est en relation avec saint Bernard. La Vierge ne joue ici que le rôle d'intermédiaire entre son enfant et le saint.

  > Cette apparition souligne le lien entre saint Bernard et l'Enfant Jésus.

  Saint Bernard est représenté dans une attitude respectueuse : la tête baissée et les genoux à terre. On voit en revanche que son regard est clairement dirigé vers l'Enfant Jésus (les pupilles remontent très haut). Ils sont en contact par le regard.

  L'ouverture de ses mains traduit aussi l'acceptation et le dépouillement. Il est entièrement soumis à la volonté de l'enfant.

  Bien qu'il mette en jeu les mêmes personnages (la Vierge et le Christ), ce tableau ne reprend pas les sujets les plus traditionnels de l'iconographie de saint Bernard.

  Ici, contrairement aux sujets les plus représentés, le premier rôle n'est pas donné à la Vierge (comme dans l'homélie ou la lactation) et le Christ n'est pas figuré adulte (comme dans les crucifixions où saint Bernard boit le sang de la plaie du Christ).

  Le tableau propose ici un sujet plus général, l'apparition de la Vierge à l'Enfant Jésus à un saint,non spécifique à l'iconographie de saint Bernard.

  Cependant le lien entre la mère et l'enfant est particulièrement mis en valeur par une série d'éléments :

  • le bras de l'Enfant Jésus et celui de la Vierge semblent sortir de la même manche, comme s'il s'agissait d'un même bras qui se dédoublait.
  • l'Enfant Jésus pose sa main sur celle de sa mère qui le tient
  • chaque figure n'a pas une auréole individuelle mais les deux visages sont entourés d'un même rayonnement lumineux

  Tous ces éléments contribuent à faire sentir la grande tendresse et la proximité des deux figures. En associant ainsi étroitement la Vierge à l'Enfant, le peintre rappelle son importance dans la dévotion personnelle de saint Bernard.

  Le paysage à l'arrière-plan

  Des bâtiments sont visibles à travers les fenêtres :

  • un clocher orné d'une horloge
  • une église (façade bien visible à droite)
  • deux bâtiments à toits rouges qui représentent sans doute les bâtiments conventuels.

  > ces bâtiments évoquent de manière symbolique l'abbaye de Clairvaux dont saint Bernard était l'abbé.

  Le lieu dans lequel se situe la scène pourrait évoquer un cloître, architecture caractéristique des abbayes.

  Cette architecture fait appel à plusieurs éléments décoratifs de style gothique : les baies géminées, le quadrilobe et les fines colonnettes.

  Cet emploi d'éléments gothiques est anachronique car saint Bernard a vécu pendant la première moitié du XII ^ème siècle, période où le style roman régnait dans l'architecture religieuse. L'ordre de saint Bernard a d'ailleurs développé un style particulier d'art roman : le style cistercien qui s'oppose, par sa sobriété, à la trop grande richesse décorative du roman issu des abbayes clunisiennes.

  2. Le contexte : la peinture religieuse au XIXème siècle

  Que ce soit Napoléon avec le Concordat ou la Restauration, les gouvernements du début du XIX ^ème siècle vont tenter de réorganiser et restructurer la religion catholique mise à mal par la Révolution. Pendant ces premières décennies, de nombreuses mesures vont être lancées pour permettre à l'Eglise catholique de reconsolider son influence en France :

  • reconstruction des édifices détruits pendant la Révolution
  • reconquête des fidèles par la mise en place des missions paroissiales (prédications exceptionnelles de religieux spécialisés) et le développement des pratiques populaires (le culte ses saints, la dévotion mariale et les pélerinages) qui parlent plus directement aux fidèles.
  • incitation aux oeuvres caritatives

  Pour soutenir ces nouvelles pratiques, l'Eglise développe un programme iconographique adapté. Les grandes commandes d'Etat sont consacrées à la décoration des nouveaux édifices. Parallèlement, on voit se multiplier les produits de l'imagerie populaire (chromos, gravures, images de dévotion...). Dans ces deux registres, les thèmes iconographiques vont être identiques : illustration des nouveaux cultes développés à cette époque.

  Typologie des tableaux religieux en province au XIXème siècle

  Les tableaux présents dans les églises de province au XIX ^ème siècle sont de plusieurs types :

  - les envois de l'Etat

  L'Etat acquière chaque année au Salon des toiles religieuses qu'il envoie ensuite dans les églises de province. Ces tableaux ont le statut de «dépôt de l'Etat». Ces envois se font souvent sous l'impulsion d'un élu local influent à Paris.

  Provenant du Salon, ces toiles sont le plus souvent signées par des peintres de renom et témoignent des dernières évolutions de la peinture de l'époque. Elles sont pour la plupart l'oeuvre des élèves d'Ingres qui diffusent ainsi son style à travers toute la France. On peut citer, entres autres, Chassériau, Flandrin et Amaury-Duval.

  - la commande locale

  La commande locale se répartit en deux catégories : les copies d'œuvres célèbres (notamment celles exposées au Salon) et une veine plus populaire qui rassemble toute une série de tableaux qui ont comme traits communs la reprise de schémas anciens (connus le plus souvent à partir des gravures), un style assez maladroit et un certain conservatisme dans le style (les nouveautés parisiennes ne sont pas intégrées).

  Le tableau de Pantin se rattache plutôt à cette seconde catégorie.

  En effet, on peut relever certaines maladresses dans sa réalisation :

  • des disproportions : la tête trop petite de la Vierge
  • des raccords maladroits : le poignet n'est pas indiqué sur le bras gauche de l'Enfant Jésus
  • la main droite de saint Bernard
  • des visages peu expressifs et individualisés, marqués par une grande stylisation
  • un grand nez droit, petite bouches aux lèvres fines, arcades sourcilières très dessinées (comme épilées), yeux en amandes, les visages ne sont pas très charnus

  > la Vierge et saint Bernard ont exactement les mêmes traits de visage

  • la simplification du paysage vu à travers la fenêtre : les bâtiments ne sont constitués que de volumes géométriques très simples et en même temps, il faut noter quelques éléments réussis sur le plan pictural, en particulier le rendu du volume :
  • sur la tête de saint Bernard : pommettes très saillantes, arrondi du crâne, cou
  • sur la nuée : beau dégradé de couleurs qui donne la sensation de volume (lié à l'éclairage provenant de la Vierge)

  En plus de certaines maladresses de traitement, on retrouve dans le tableau les autres grandes caractéristiques de la commande locale :

  • lecture du sujet évidente,
  • mise en valeur du surnaturel,
  • un décor solennel et la reprise de schémas anciens.

  Toutes ces caractéristiques découlent du contexte de la commande qui s'adresse en priorité au peuple. Elle doit lui parler directement un utilisant un langage simple et émotionnel.

  Première caractéristique : une lecture du sujet évidente

  Le tableau s'adressant à des fidèles qui pour la plupart ne savent pas lire, le sujet doit être facilement identifiable grâce à quelques éléments visuels clés. Le plus souvent, pour la représentation d'un saint, ce sont les attributs qui vont permettre de déterminer quel est le personnage représenté.

  Plastiquement, ce souci de lisibilité se traduit par quelques règles simples que l'on retrouve dans tous les tableaux émanant de ce type de commande :

  • une composition très lisible, souvent inspirée des compositions classiques du XVII ^ème siècle où le saint est placé au centre de la composition, vu de manière frontale
  • la mise en valeur des attributs du saint, ce qui peut-être l'occasion pour l'artiste de réaliser une belle nature morte. Par ces attributs, c'est souvent l'aspect le plus anecdotique de la vie du saint qui est mis en avant.

  
  Deuxième caractéristique : l'importance du surnaturel

  Tout est fait dans le tableau pour valoriser le caractère exceptionnel du saint, pour suggérer qu'il se trouve déjà, ici-bas, en contact avec le monde divin. L'objectif de cette mise en scène est de frapper l'imaginaire du fidèle et par là de provoquer son adhésion au culte du saint.

  Cette valorisation du lien particulier que le saint entretient avec le ciel se traduit, dans le tableau, par la multiplication d'éléments surnaturels tels que :

  • la nuée céleste
  • la lumière surnaturelle qui baigne le saint (renforcée ici par un nettoyage partiel)

  Ainsi la peinture religieuse émanant d'une commande locale puise abondamment dans les modèles anciens. Cela explique qu'elle soit, de ce fait, assez imperméable aux nouveautés expérimentées par les peintres parisiens. En effet, rien dans ces tableaux ne permet de les rattacher à un style ou une période particulière de l'histoire de l'art. Pour ces raisons, ces tableaux sont difficilement datables et se rapprochent plus, finalement, du corpus de l'art populaire que de la «grande peinture».

  > le tableau de Pantin appartient pleinement à cette catégorie.

  3. l'ex-voto

  Le tableau comporte une inscription à la peinture rouge : «offert par Raymond de Lamare».

  Nous ne possédons aucune information sur l'identité de ce donateur.

  Cette inscription semble indiquer que ce tableau a été réalisé pour assumer la fonction d'ex-voto. Les ex-voto sont offerts soit lorsque le donateur demande une grâce particulière, soit lorsqu'il remercie pour une prière exaucée.

  Habituellement, les ex-voto sont de réalisation plus modestes. Il peut s'agir de plaques de marbre gravées, de petits objets métalliques représentant une silhouette ou une partie du corps, de petits tableaux. Leur réalisation peut coûteuse les rendent accessibles à tous les fidèles.

  Pour le tableau de Pantin, d'un format important, le coût de la réalisation a sûrement été plus élevé. Ce qui laisse supposer que le donateur appartient à une classe sociale aisée. S'il est un jour identifié, il serait intéressant de creuser le lien qu'il entretenait avec la figure de saint Bernard. Le choix de cette figure n'est sûrement pas dû au hasard.

• Modalités d'entrée :

  Provient de l'église Saint-Germain. Retrouvé dans les ateliers municipaux en 1987.

• Notes :

  Constat d'état avec intervention d'urgence en novembre 2002 par la restauratrice de la couche picturale en collaboration avec le restaurateur support : pose de papier sur les déchirures

  Nouveau constat d'état réalisé en 2013 par la restauratrice de la couche picturale et le restaurateur support. Dossier consultable au pôle mémoire et patrimoine.

• Autres données descriptives :

  Inscription dans l'angle inférieur gauche: «offert par Raymond de Lamare».

• Mots-clés
  • Typologie
    • peinture
  • Personne (physique ou morale)
    • inconnu