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Jour de colère

  • Cote :

    OAP/210

  • Dates :

    2006

  • Format :

    Genre/Carac. phys. : vidéo et carnet d'artiste

  • Biographie ou historique du producteur :

    Patrick Hébrard est un plasticien (sculpteur, vidéaste, installateur) qui travaille à Paris. Peintre et sculpteur, il développe un travail de sculpture-vidéo depuis une dizaine d'année. Ce travail est le fruit d'une intense réflexion philosophique menée en particulier à partir des cours de Gilles Deleuze dont il fut l'élève. Depuis 2000, il a ouvert successivement trois chantiers qui aujourd'hui coexistent dans un va-et-vient constant entre vidéo et sculpture. Le premier est le chantier des sculptures. Ces œuvres autonomes restent prises dans un dialogue constant avec le travail vidéo. Certaines servent de matrice à des formes qui seront par la suite utilisées comme surface de projection. Le deuxième chantier est celui des vidéos. Là, le corps de l'artiste u des danseurs, se confronte directement au risque de l'absurde, à des objets ou des espaces paradoxaux échappant à l'univers rationnel.

    Le troisième chantier est celui des installations. C'est là que fusionnent sculpture, espace et vidéo. Les vidéos sculptées sont des actions vidéo projetées qui ont été pensées, jouées et réalisées en fonction de la forme des écrans-sculptures sur lesquels elles seront projetées.

    L'OEUVRE

    Jour de colère est une vidéo monobande de 11 minutes réalisée en 2006, mais peut aussi être montrée comme une installation pour sept moniteurs ou plus qui diffusent alors 5 montages différents du film. Cette vidéo fait partie de l'ensemble plus vaste des vidéo-sculptures qui repensent et transforment profondément le statut de l'œuvre d'art en ce début de XXIe siècle.

    Dans Jour de colère, la dimension sculpturale permet de montrer que l'image seule ne dit à peu près rien sur les conditions de sa fabrication. C'est pourquoi il faut laisser Patrick Hébrard nous raconter comment il a réalisé cette œuvre.

    """"J'ai percé une feuille en plastique coloré que j'ai agitée devant l'objectif, de façon à ce que les petits trous forment une ligne restituant la réalité à l'état de trace et d'indice. Ce dispositif a le mérite de filtrer le trop plein d'informations de l'image vidéo et ne conserve que des silhouettes tressautantes et simplifiées, donnant à tout ce qui est filmé une fébrilité et une violence. Avec ce procédé de filmage, Pantin, la petite ville calme que j'ai filmée de ma fenêtre, devient, tout à coup, une ville bombardée. C'est Bagdad, c'est l'Irak! Fasciné, j'ai filmé pendant des jours et des jours, l'espèce de no man's land qui s'étend aux pieds de mon atelier. La violence du mode de filmage se transmet à ce qui est filmé.""""

    Au-delà de la tentative de troubler le spectateur, avec ce procédé, une feuille trouée de couleur rouge passant de façon régulière devant l'objectif de la caméra vidéo, la fonction première de cette oeuvre était de ramener la technique vidéo numérique (25 images/seconde) à la technique du cinéma muet (19 images/seconde). En fait, c'est dans le monde prélogique des images «originelles» que cette vidéo nous emporte.

    Ce que l'on voit est une variation rouge, un mouvement incontrôlable qui affecte plus le spectateur de la vidéo que la réalité, celle qui, derrière les «trous»qui hantent le film comme un écho de spectres invisibles, semble ne pas avoir été atteinte par la violence. Pourtant, c'est bien la violence qu'elle concentre «en» elle qui devient visible. Ce décalage entre images de la réalité et mouvement du rouge troué fait apparaître cette réalité comme absurde, comme le sont les signaux que fait un homme dans un terrain vague, ou anhistorique comme l'est la présence d'un dirigeable dans le ciel.

    Si l'on reconnaît Pantin dans ces images, c'est donc dans les vides, les intervalles, les trous qui dans le même temps révèlent et brouillent la netteté de l'image. La réalité dont il s'agit est «une réalité sans réalité», dans la mesure même o and ugrave; emportée par le mouvement violent du rouge, elle est transportée hors de l'histoire. Cette vidéo fait naître en nous une mémoire jusqu'ici inédite, la mémoire du hors temps. Et ce hors temps a en fait une temporalité propre: il est le temps de la simulation généralisée.

    Ce temps de l'éternel retour du même se double du temps infini du déploiement des virtualités contenues dans les programmes des appareils. Ce n'est en tout cas pas un temps linéaire mais bien un temps post-historique. L'effet de feed back de ces images sur la conscience de chacun est en train de transformer la forme historique de la conscience.

    Les images vidéo ne servent plus tant à transformer le monde qu'à en changer la signification. Et ce n'est pas le sens de telle ou telle chose qui change, mais bien la signification de l'ensemble.

    LE SON

    Cet envahissement de l'écran par du rouge, couleur du sang et du feu, fait remonter en chacun de vieux démons et des peurs ancestrales parce qu'il est accompagné d'un bruit omniprésent et angoissant, parce qu'on ne peut en déterminer la source. On a l'impression que la réalité filmée, qui semble normale et calme, est emportée par les effets d'un bombardement intense, que la lumière rouge est la conséquence d'un cataclysme inimaginable. Comme dans toute vidéo, la bande son joue un rôle de premier plan dans la modification de la perception par les images. La feuille trouée qui est agitée devant l'objectif de la caméra écorche en effet au passage le micro. Notre oreille perçoit, elle, des bruits d'hélicoptères. On pourrait se croire dans Apocalypse now.

    Bill Viola a donné au son une place fondamentale dans l'invention de la vidéo et dans la définition de sa place et de sa fonction dans le champ des arts visuels. Il écrit dans un entretien: « La vidéo s'est développée à partir du son (de l'électromagnétisme) l'étroit rapport qu'elle entretient avec le cinéma est trompeur, car le film et son ancêtre, le processus photographique appartiennent à une branche tout à fait différente de son arbre généalogique (la mécanique et la chimie). La caméra vidéo en tant qu'elle traduit électroniquement l'image physique en impulsions électriques est originellement plus proche du microphone que de la caméra de cinéma.»

    Transformant des images banales du quotidien en images de guerre et de terreur, cette vidéo de Patrick Hébrard permet de rendre compte de la violence incluse dans la manière de filmer, dans le film même. Ce film, en nous faisant vivre une situation absurde, nous permet donc de nous interroger sur la manipulation des images. Il fait de la vidéo et plus globalement d'une pratique artistique, non plus seulement la source d'un plaisir esthétique mais celle d'une connaissance absolument nouvelle.

  • Modalités d'entrée :

    Achat en 2009. Présenté pour le Festival Photos et légendes.

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