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Le Temps

  • Cote :

    OAP/127

  • Dates :

    1999

  • Format :

    Dimensions : 120x70 cm

    Genre/Carac. phys. : technique mixte : matières desséchées, papier couleur et argile sur toile

  • Biographie ou historique du producteur :

    Parcours

    Zong De An est né en Corée du sud en 1957 et vient en France en 1980. Né dans une famille où l'art était déjà présent - sa mère était artiste et connaissait aussi bien l'art traditionnel asiatique que l'art européen - son enfance est bercée par des histoires ayant trait aux grands artistes et plus particulièrement à ceux de la Renaissance.

    Après avoir refusé d'entrer à l'université pour étudier l'art, il mène une vie tournée vers la création, la lecture et marquée par un questionnement religieux.

    Il se tient à la croisée de deux mondes : entre un art oriental tout entier porté par le moment du geste et qui ne se pose ni la question de la ressemblance, ni celle de l'imitation, et un art occidental traversé, obsédé même, par l'idée que l'art aurait à voir avec la réalité, une réalité qu'il serait possible d'approcher à travers le prisme de la ressemblance.

    Pour Zong De An, cet écart est fondateur, à la fois de son questionnement et de sa différence.

    En effet, une fois à Paris, il finit par faire ce qu'il n'a pas fait dans son pays en étudiant l'art à l'École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris. Entre 1981 et 1985, il fréquente en particulier les ateliers d'Olivier Debré et Segui.

    Zong De An se consacre ensuite à sa création en participant à de nombreux salons.

    Il quitte la France en 2008 pour retourner en Corée, mais garde à ce jour des contacts étroits avec la scène parisienne à travers la galerie Patricia Dorfmann qui le représente.

     

    Un questionnement essentiel

    L'œuvre de Zong De An est de part en part l'œuvre d'un artiste coréen. Si son long séjour en France et son apprentissage à l'école des Beaux-Arts ont eu une influence sur son travail, c'est plus dans son questionnement que dans les formes même de son art.

    En effet les deux champs qu'il aborde - les matériaux utilisés d'une part et la manière dont il les agence d'autre part - trouvent leur ancrage dans l'univers riche et complexe de l'orient et dans celui de la Corée en particulier.

    Quatre éléments peuvent être mis en avant qui tous constituent des composantes majeures du « style » de Zong De An.

    Le premier est le papier. Si, bien sûr, le papier est utilisé dans le monde entier, il est un matériau emblématique de la culture coréenne, à la fois comme support pour l'écriture, la peinture ou le dessin à l'encre, mais aussi comme élément de la vie quotidienne puisque outre le papier d'emballage, le papier coréen sert aussi à fabriquer des vêtements et peut être transformé en des papiers spéciaux.

    Le papier coréen a de nombreuses qualités qui rendent son utilisation permanente : longévité, résistance, douceur. Il est lisse au toucher, blanc, mais peu aussi être coloré. Il résiste aux insectes et aux champignons. Comme on le sait peu, c'est la Corée qui dès le XIe siècle, exporte le papier hanji en Chine avant de poursuivre dans les autres pays de l'Extrême-Orient. Zong De An utilise beaucoup le papier. C'est là, à l'évidence, la trace majeure de l'influence coréenne dans son travail.

    Le deuxième élément qui caractérise le travail de Zong De An est l'espace.  On sait que la conception orientale de l'espace dissemble fondamentalement de la conception occidentale. Rien, en Orient, ne rappelle cette construction-projection géométrique de l'espace à l'intérieur de la surface du tableau. En Orient, l'espace est à la fois donné, c'est ce qui nous entoure, et inexistant comme concept plastique. Ce qui importe en revanche, c'est une dimension plastique qu'il faudrait nommer spatialisation, les flux et les relations entre les choses, plus que les choses mêmes.

    L'espace est donc à la fois ce qui sépare deux éléments et ce qui permet de passer de l'un à l'autre. Il peut s'agir d'une forme, d'un trait, d'un objet, d'un fragment de matière, ou simplement d'un fil tendu entre deux angles d'une pièce. L'espace est donc toujours matérialisé par une ligne, un contour, un trait. Sans cela, il n'existe tout simplement pas. Il va de soi que cet espace est conçu en fonction du geste qui le fait exister et indépendamment de toute construction logique ou mathématique.

    Le troisième est le temps. Il ne s'agit pourtant pas là du temps calculable mais d'un temps qui s'accumule. La question pour Zong De An n'est ni de le retenir, ni de l'accélérer. Le temps n'est pas une dimension mais une force, contradictoire qui plus est.

    Il est ce qui permet à la fois l'accumulation des traces et la constitution d'une mémoire. Il est ce qui est cause de leur effacement et fondateur de l'oubli. C'est sur ce temps biface que s'appuie Zong De An pour construire son œuvre. Le temps ainsi conçu peut tout à fait être rendu sensible par le geste créateur, ce geste de poser un trait sur une feuille. Geste pur, il peut alors « incarner » cette ambiguïté.

    Le quatrième élément caractérisant le travail de Zong De An est l'énergie. Dans la tradition orientale, l'énergie ne s'épuise ni ne s'accumule. L'entropie n'existe pas. En revanche, l'énergie va et vient indéfiniment, comme un cœur qui bat. Elle est le souffle du monde, le principe de la vie et l'objet de toutes les attentions dans la mesure où elle détermine tout geste et par conséquent le geste créateur. Dans l'univers de Zong De An, l'énergie est ce qui donne sens aux choses ou plus exactement ce par quoi le sens peut être extrait des choses et des formes. L'énergie, c'est ce qui se manifeste lorsque les forces contradictoires de la mémoire et de l'oubli entrent en contact.

    L'œuvre de Zong de An est tendue entre ces deux pôles que sont d'une part ce que l'on pourrait appeler des capteurs de forces -qui sont aussi des pièges à énergie- et d'autre part des transmetteurs de messages. C'est moins le contenu du message qui importe cependant que le fait qu'il y ait contact, connexion et transmission.

    Entre objets et papier, entre couleurs passées et formes ambiguës, le monde de Zong De An tente de rendre visible ce qui, précisément, échappe à toute représentation.


     

    Le réel

    Zong De An est un peintre sans pinceau mais l'interrogation qu'il déploie dans ses œuvres est fondamentalement picturale.

    Les œuvres de Zong De An sont composées de divers éléments. Le plus souvent, on trouve des feuilles de papier en quantité variable, qui peuvent aller de la feuille simple à un tas de feuilles sur lequel est alors posé un objet ou une « chose ». Mais les feuilles peuvent aussi être assemblées et tenues par des pinces à linge ou des morceaux de ficelle. Le plus souvent l'œuvre hésite entre tableau et sculpture, entre surface et volume et c'est dans cette hésitation même que se joue le sens de l'œuvre.

    Tous les matériaux que convoque Zong De An sont des matériaux humbles. Cela peut être du plâtre, des branches, des peaux de fruits séchées, des galettes de riz, de la cire, du fil, et quoique ce soit, le matériau choisi ne répond à aucune autre exigence que celle de son association avec les autres.

    On pourrait croire que le principe qui guide ces associations de matériaux et de formes n'est autre que le bon plaisir de Zong De An, mais ce serait oublier la parenté profonde entre l'œuvre d'art et l'acte rituel. Zong De An ne compose pas, il charge ses œuvres de toute la puissance de sa méditation, car c'est en méditant devant le travail en cours qu'il finit par décider quel élément doit être associé à tel autre.

    Cette charge n'est pas à proprement parler symbolique mais en quelque sorte spirituelle ou si l'on veut, elle revêt un caractère magique.

    Il semble en fait que l'artiste soit essentiellement un passeur. Il organise le chaos, il associe les éléments mais non pas tant pour figer que pour montrer comment les énergies circulent dans le monde.

    Ses œuvres sont des sismographes de l'imperceptible, des agrandissement d'éléments invisibles à l'œil nu, des formes en devenir ou des formes en train de disparaître.

    Ainsi peut-on dire que Zong De An se tient au milieu du gué, sorte d'esprit en lévitation capable de donner forme à un moment du monde tout en préservant l'instant de sa propre disparition, de son effacement.

    Tout ici est fait pour oublier l'artiste au cœur de ces agencements et pour que nous soyons saisis par une impression singulière, celle d'un laisser être, celle d'une oeuvre acheiropoïète. En ce point où le geste de l'artiste s'efface pour laisser paraître le travail même du temps, ce sont deux mondes qui se rejoignent, celui de l'orient et sa fascination pour la puissance de la transformation - par opposition à celle de l'être - et celui de l'occident et son idéal d'un geste créateur qui s'approcherait du geste divin.

     

    "Le temps"

    L'œuvre acquise par la ville de Pantin date de 1999. Cette œuvre est emblématique de la démarche de Zong De An. Le papier est en effet présent. Il est le support sur lequel apparaissent les éléments qui forment les « figures ». Sur une grande toile de papier blanc marouflé deux feuilles de taille sensiblement plus restreintes sont collées l'une au-dessus de l'autre. Ces papiers sont cousus aux quatre angles et un léger fil vient assurer la prise sur les bords à hauteur de la ligne médiane. Ces fils accentuent la fragilité du papier, mais aussi protègent. Les couleurs des deux feuilles sont pâles, comme si elles portaient déjà les stigmates du passage du temps, du temps qui efface, du temps qui dissout, du temps qui conduit vers la disparition.

    La feuille supérieure est dans un ton beige. En son centre, une figure à la fois simple, on dirait un cercle et complexe, elle est en fait un papier découpé formant comme un réseau de cercles et de carrés sur lesquels, ici où là apparaissent de légères taches d'un rose léger. Rose des vents, cible, labyrinthe, cet élément plastique a une signification floue, mais évoque le mystère des origines.

    Juste en dessous, de la même taille, se trouve une autre feuille d'un rose pâle. Cette feuille est traversée par une coulée, une coulure, une tache claire qui semble avoir été faite par un liquide et qui évoque la trace qu'aurait pu laisser un énorme escargot sur son passage. De fait, collé sur le papier et semblant être l'origine et la cause de la tache, se trouve une forme blanche, ressemblant à un fragment d'os d'animal.

    La figuration du mystère et l'ambiguïté du temps, qui semble à jamais pour nous hésiter entre l'effacement et la trace, sont ici convoquées. Portant ce double mouvement, face à ces deux mondes qui sont à la fois associés et semblent pourtant ne pas communiquer directement l'un avec l'autre, se trouve la grande surface de la toile qui sert de support à l'œuvre. Elle est couverte de traces sans énigme, de traits légers qui semblent plus des salissures que des signes et pour contredire à nouveau cette impression, en bas à gauche, une forme carrée, noire en son centre et ourlée de carrés blancs eux-mêmes troués d'une tache noire en leur centre. Ce tampon est à la fois signature et aveu. Il est accompagné d'une signature.

    À travers ces éléments « pauvres » qui semblent associés par le seul bon vouloir de l'artiste, c'est en fait l'articulation de la dimension symbolique et des aspects les plus triviaux du passage du temps qui sont non pas représentés mais présentés, mis en scène, mis en œuvre. Ce que nous voyons, ce n'est pas tant une œuvre d'art que la matérialisation même de l'ambiguïté qui constitue le temps au-delà de nos idées reçues et de nos regards bornés.

    La force de cette œuvre, comme de l'ensemble du travail de Zong De An, c'est de nous inviter moins à contempler, activité occidentale et moyen par lequel on prétend accéder à certaines vérités ultimes, qu'à méditer, c'est-à-dire à engager l'ensemble de notre être dans l'agir précis mais muet qui consiste à se laisser emporter loin de soi par des éléments simples agencés sur une toile.

    Ainsi comprend-on la dimension magique de ce travail. La magie ne tient pas à quelque sortilège mais bien à la capacité qu'a eu Zong De An de charger spirituellement son œuvre en  nous invitant à le rejoindre dans le cheminement de la méditation.

     Jean Louis Poitevin

  • Modalités d'entrée :

    Achat en atelier, 1999.

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